sábado, 29 de maio de 2010
Exemplos quotidianos do papel determinante da cor
Ficam então aqui alguns exemplos de comunicações visuais com que nos deparamos diariamente e onde a cor desempenha um papel crucial na transmissão do significado das mesmas:
Proposta de trabalho 3
A cor transmite grande parte da informação veiculada na Comunicação Visual, pois permite distinguir, entender, simbolizar e identificar. Sendo assim, as propriedade e significados da cor são determinantes numa comunicação visual. Sendo estimuladora de sensações, a cor no design é utilizada basicamente como elemento associativo ou de ordenação entre os elementos da comunicação visual, mas assume-se frequentemente, especialmente no meio publicitário, como a mais importante forma de passar a mensagem. A proposta de trabalho n.º 3 consiste na alteração das cores de determinada comunicação visual de forma a alterar o significado da mensagem
visual veiculada. Como a cada cor estamos habituados a associar determinado conceito e emoção, alterando as cores de uma comunicação visual iremos alterar a forma como percepcionamos a mensagem veiculada.
Com este exemplo de manipulação da cor, percebe-se que aquilo que era percepcionado como uma imensidão de gelo e uma sensação de frio, se transforma no oposto, num ambiente saturado de calor, remetendo-nos para um deserto da América Latina ou mesmo para o deserto do sal (este carácter que atribuo à nova imagem não pode deixar de estar associado à minha memória, à minha experiência).
A manipulação de cor do logotipo do Open de Roland Garros, altera imediatamente os conceitos associados ao torneio, nomeadamente o facto de ser em terra batida. Assim, o significado da mensagem veiculada modifica abruptamente.
Os exemplos referentes a logotipos seguintes seguem a mesma linha de raciocínio e mostram como a alteração das cores nos faz olhar tão diferentemente para algo que estamos habituados a ver e a pensar de certa maneira.
visual veiculada. Como a cada cor estamos habituados a associar determinado conceito e emoção, alterando as cores de uma comunicação visual iremos alterar a forma como percepcionamos a mensagem veiculada.
Com este exemplo de manipulação da cor, percebe-se que aquilo que era percepcionado como uma imensidão de gelo e uma sensação de frio, se transforma no oposto, num ambiente saturado de calor, remetendo-nos para um deserto da América Latina ou mesmo para o deserto do sal (este carácter que atribuo à nova imagem não pode deixar de estar associado à minha memória, à minha experiência).
A manipulação de cor do logotipo do Open de Roland Garros, altera imediatamente os conceitos associados ao torneio, nomeadamente o facto de ser em terra batida. Assim, o significado da mensagem veiculada modifica abruptamente.
Os exemplos referentes a logotipos seguintes seguem a mesma linha de raciocínio e mostram como a alteração das cores nos faz olhar tão diferentemente para algo que estamos habituados a ver e a pensar de certa maneira.
A cor como matéria visual de transmissão de mensagens, conceitos e sentimentos
A cor é um dos elementos básicos da comunicação visual que melhor consegue transmitir mensagens, conceitos e sentimentos. Isto porque a cor é uma percepção visual a que associamos espontaneamente um conjunto de siginificados, conceitos e emoções. Assim, a cor é um dos elementos visuais mais importantes pois transmite-nos uma enorme quantidade de informação.
A percepção visual da cor dos objectos é feita através da luz que os corpos reflectem e que atinge a nossa retina. A luz branca como a do Sol atinge os objectos, sendo uma parte dessa luz preferencialmente reflectida pelo corpo e outra absorvida. A parte da luz reflectida que chega aos nossos olhos é que determina a cor da superfície dos objectos. Em termos da zona visível do espectro eletromagnético, podemos dizer que se um objecto não absorver (reflectir) os raios correspondentes à frequência da determinada cor, ele vai ter essa mesma cor. Assim, um objecto tem a cor vermelha se absorve preferencialmente as frequências fora do vermelho, reflectindo as frequências correspondentes à parte vermelha do espectro do visível.
Na síntese subtractiva, quantas mais cores se misturar, menos luz se vai reflectindo, até que, chegado ao preto, toda a luz é absorvida. Na síntese aditiva, o processo é contrário.
Na síntese subtractiva, as cores primárias são: azul ciano, magenta e amarelo. A mistura em partes iguais dessas cores duas a duas dá origem às secundárias: azul-violáceo, vermelho e verde. Todas as cores misturadas resultam no preto. Na síntese aditiva, usando três focos de luz de cor vermelha, verde e azul, obtém-se o branco. Misturando estas cores duas a duas, obtém-se o amarelo, o azul ciano e o magenta.
Os pares de cores complementares são: Laranja - Azul; Roxo - Amarelo; Verde - Vermelho.
Ao longo da história humana as cores foram ganhando associações que provêm, na sua maioria, da Natureza mas também dos contextos culturais, sociais e históricos das várias civilizações. Com efeito, diferentes culturas atribuem diferentes significados à mesma cor. Por exemplo, enquanto no Ocidente a cor do luto é o preto, na Índia é o branco. Portanto, o contexto cultural em que cada indvíduo se desenvolve tem uma influência determinante no significado e emoção que associa a cada cor. A memória, como processo psicológico individual de (re)construção do mundo, desempenha um papel crucial na interpretação particular das cores, uma vez que relacionamos a cor com determinados factos memorizados e que constituem todas as nossa vivências. Chegamos assim à conclusão que a cultura, a história, a memória, a experiência e a inteligência, todas influenciam a forma como percebemos as cores. Por outras palavras, os significados que atribuimos às cores variam subtilmente de indivíduo para indivíduo, de acordo com com o background psicológico e cultural de cada um. Isto implica ainda que os significados das cores se alterem ao longo do tempo e do espaço, em virtude das mudanças culturais, históricas e sociais que se vão sucedendo e modificando a forma como "olhamos" para o mundo.
Relativamente à Psicologia das cores, existem então determinados atributos, conceitos, emoções e sentimentos que associamos a determinada cor:
Cinza: relacionado com a elegância, a humildade, o respeito.
Vermelho: associado ao amor, ao fogo, a festas, ao sangue, à energia.
Azul: está associado à harmonia, confidência, conservadorismo, ao céu, à água, ao conhecimento.
Laranja: associado à energia, à criatividade, ao equilíbrio, ao Outono, à vibração, à actividade.
Verde: associado à Natureza, à Primavera, à fertilidade; é uma cor calma e refrescante; ligada também ao dinheiro.
Roxo: ligado à velocidade, concentração, optimismo, realeza, espiritualidade, sabedoria.
Branco: ligado à pureza, inocência, paz, simplicidade, espiritualidade, rendição.
Preto: ligado ao poder, modernidade, sofisticação, formalidade, morte, medo.
Castanho: relacionado com a segurança, calma, Natureza, estabilidade, estagnação, aspereza.
Para exprimir a forma subtil e particular com que cada um de nós "lê" as cores, o que permite a expressão de diferentes "texturas" psicológicas, fica a citação da música "Venus in Furs" dos Velvet Underground:
"A thousand dreams that would awake me
Different colors made of tears"
A cor é uma metáfora do sentir, permitindo-nos "jogar" com todas as nossas emoções e sensações. Ou como tão bem postula Carl Jung:
"As cores são a língua materna do subconsciente"
A percepção visual da cor dos objectos é feita através da luz que os corpos reflectem e que atinge a nossa retina. A luz branca como a do Sol atinge os objectos, sendo uma parte dessa luz preferencialmente reflectida pelo corpo e outra absorvida. A parte da luz reflectida que chega aos nossos olhos é que determina a cor da superfície dos objectos. Em termos da zona visível do espectro eletromagnético, podemos dizer que se um objecto não absorver (reflectir) os raios correspondentes à frequência da determinada cor, ele vai ter essa mesma cor. Assim, um objecto tem a cor vermelha se absorve preferencialmente as frequências fora do vermelho, reflectindo as frequências correspondentes à parte vermelha do espectro do visível.
Na síntese subtractiva, quantas mais cores se misturar, menos luz se vai reflectindo, até que, chegado ao preto, toda a luz é absorvida. Na síntese aditiva, o processo é contrário.
Na síntese subtractiva, as cores primárias são: azul ciano, magenta e amarelo. A mistura em partes iguais dessas cores duas a duas dá origem às secundárias: azul-violáceo, vermelho e verde. Todas as cores misturadas resultam no preto. Na síntese aditiva, usando três focos de luz de cor vermelha, verde e azul, obtém-se o branco. Misturando estas cores duas a duas, obtém-se o amarelo, o azul ciano e o magenta.
Os pares de cores complementares são: Laranja - Azul; Roxo - Amarelo; Verde - Vermelho.
Ao longo da história humana as cores foram ganhando associações que provêm, na sua maioria, da Natureza mas também dos contextos culturais, sociais e históricos das várias civilizações. Com efeito, diferentes culturas atribuem diferentes significados à mesma cor. Por exemplo, enquanto no Ocidente a cor do luto é o preto, na Índia é o branco. Portanto, o contexto cultural em que cada indvíduo se desenvolve tem uma influência determinante no significado e emoção que associa a cada cor. A memória, como processo psicológico individual de (re)construção do mundo, desempenha um papel crucial na interpretação particular das cores, uma vez que relacionamos a cor com determinados factos memorizados e que constituem todas as nossa vivências. Chegamos assim à conclusão que a cultura, a história, a memória, a experiência e a inteligência, todas influenciam a forma como percebemos as cores. Por outras palavras, os significados que atribuimos às cores variam subtilmente de indivíduo para indivíduo, de acordo com com o background psicológico e cultural de cada um. Isto implica ainda que os significados das cores se alterem ao longo do tempo e do espaço, em virtude das mudanças culturais, históricas e sociais que se vão sucedendo e modificando a forma como "olhamos" para o mundo.
Relativamente à Psicologia das cores, existem então determinados atributos, conceitos, emoções e sentimentos que associamos a determinada cor:
Cinza: relacionado com a elegância, a humildade, o respeito.
Vermelho: associado ao amor, ao fogo, a festas, ao sangue, à energia.
Azul: está associado à harmonia, confidência, conservadorismo, ao céu, à água, ao conhecimento.
Laranja: associado à energia, à criatividade, ao equilíbrio, ao Outono, à vibração, à actividade.
Verde: associado à Natureza, à Primavera, à fertilidade; é uma cor calma e refrescante; ligada também ao dinheiro.
Roxo: ligado à velocidade, concentração, optimismo, realeza, espiritualidade, sabedoria.
Branco: ligado à pureza, inocência, paz, simplicidade, espiritualidade, rendição.
Preto: ligado ao poder, modernidade, sofisticação, formalidade, morte, medo.
Castanho: relacionado com a segurança, calma, Natureza, estabilidade, estagnação, aspereza.
Para exprimir a forma subtil e particular com que cada um de nós "lê" as cores, o que permite a expressão de diferentes "texturas" psicológicas, fica a citação da música "Venus in Furs" dos Velvet Underground:
"A thousand dreams that would awake me
Different colors made of tears"
A cor é uma metáfora do sentir, permitindo-nos "jogar" com todas as nossas emoções e sensações. Ou como tão bem postula Carl Jung:
"As cores são a língua materna do subconsciente"
segunda-feira, 24 de maio de 2010
Despersonalização
Fernando Pessoa não é apenas o autor de uma obra original, múltipla e multifacetada, mas, principalmente, o criador de uma "pequena humanidade", constituída por figuras "exactamente humanas" com personalidade própria, como são Alberto Caeiro, Ricardo Reis ou Álvaro de Campos.
Desde muito cedo que Pessoa sentia dentro de si um rumorejar de vozes, uma dispersão interior, um pluralismo de disposições e de inclinações que o obrigavam à diversidade de uma multiexpressão intelectual e estética. Assim, o Poeta, ao sentir-se constantemente outro, ao "outrar-se", cria personalidades que exprimem estados de alma, percepções, visões do mundo, temperamentos, ideias e sentimentos específicos, distintos dos seus e, por vezes, opostos. O "eu" do artista despersonaliza-se, desdobra a própria individualidade, torna-se essência de outros e de si, para melhor exprimir a apreensão da Vida, do Ser e do Mundo. O desafio aliciante da proposta de trabalho n.º 2 é exactamente transmitir a essência de cada heterónimo utilizando a Letra como elemento de comunicação visual e de transmissão de conceitos.
Alberto Caeiro apresenta-se como um simples "guardador de rebanhos", que só se importa em ver de forma objectiva e natural a realidade, com a qual contacta a todo o momento. Em Caeiro há a inocência e o deslumbramento pela constante novidade das coisas. O poeta constrói uma doutrina orientada para a objectividade, para a contemplação dos objectos originais, para o conhecimento intuitivo da Natureza. Por isso recusa a metafísica ( afirmando mesmo que "pensar é não compreender"), o misticismo e o sentimentalismo social e individual. Caeiro constrói uma poesia das sensações, apreciando-as como boas, por serem naturais. Propõe-se a não passar do realismo sensorial, postulando que a "sensação é a única realidade para nós" e que o pensamento apenas falsifica o que os sentidos captam. Assim, numa clara oposição entre sensação e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se percebe pelos sentidos e o sentido das coisas reduz-se à sua existência, forma e cor - a realidade vale por si mesma. Este heterónimo é então um sensacionista, que vive aderindo espontaneamente às coisas ("Para além da realidade imediata não há nada") e procura gozá-las com alegre e despreocupada sensualidade.
"Argonauta das sensações verdadeiras", o Poeta ensina a simplicidade e a clareza totais, o que é mais primitivo e natural. Daí que a poesia das sensações seja também uma poesia da Natureza: Caeiro afirma-se o poeta da Natureza, que ama a Natureza, vive de acordo com ela e a vê na sua constante renovação. Passeando e observando o mundo, personifica o sonho da reconcialição com o Universo, com a harmonia pagã e primitiva da Natureza.
Sou um guardador de rebanhos
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la
E comer um fruto é saber-lhe o sentido.
Este excerto do poema "Guardador de Rebanhos" é perfeitamente exemplificativo da doutrina e do carácter de Alberto Caeiro, sendo um dos dois poemas utilizados na composição tipográfica relativa a este heterónimo.
Os ensinamentos de Alberto Caeiro, quer ao trazer o ser humano ao quotidiano e ao integrá-lo na simplicidade da Natureza, quer ao encarnar a essência do sensacionismo, tornam-no Mestre da outra humanidade: Pessoa hortónimo e heterónimos. Para estes, Caeiro representa um regresso às origens, ao paganismo primitivo, à sinceridade plena. Pode-se mesmo afirmar que Caeiro ensinou-lhes a filosofia de não filosofar, ao anular o pensamento metafísico.
Ricardo Reis é o poeta clássico, da serenidade epicurista, que aceita, com calma lucidez, a relatividade e a fugacidade das coisas. Na poesia de Reis, a vida é efémera e o futuro não existe. As certezas da relatividade das coisas e da fugacidade da vida levam-no a estabelecer uma filosofia de vida, de inspiração horaciana e epicurista, capaz de conduzir o homem numa existência sem inquietações nem angústia. O poeta procura uma forma de viver com o mínimo de sofrimento, mediante um esforço lúcido e disciplinado para obter uma calma qualquer. Sendo um epicurista, e portanto defendendo o prazer como caminho da felicidade, Ricardo reis advoga a procura do prazer de cada instante sabiamente gerido, com moderação e sem desprazer ou dor. Para isso, é necessário encontrar a ataraxia, a tranquilidade capaz de evitar qualquer perturbação. Reis procura um prazer relativo, uma verdadeira ilusão da felicidade por saber que tudo está traçado (Fado), tudo é transitório, tudo tem seu fim, como é demonstrado no poema "Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio", que serviu de inspiração à composição tipográfica e do qual fica um excerto.
Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e nao estamos de maos enlaçadas.
(Enlacemos as maos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e nao fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as maos, porque nao vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassosegos grandes.
Nesta atitude de aceitação do destino inelutável, o poeta defende a apatia como o ideal ético, ou seja, faz a apologia da indiferença como forma de saber viver com calma e tranquilidade, abstendo-se de esforços inúteis para obter uma glória ou virtude que nada acrescentam à vida. A apatia em reis, ou indiferença céptica, traduz então um acto de lucidez de quem sabe que tudo está fatalmente traçado.
Álvaro de Campos é o heterónimo que reflecte a insubmissão e rebeldia dos movimentos vanguardistas da segunda década do século XX, olhando o mundo contemporâneo e cantando o futuro. Esta exposição, assim como a composição tipográfica, irá centrar-se na segunda fase da sua obra poética (fase futurista/sensacionista), em que o poeta se revela como o poeta vanguardista que, numa linguagem impetuosa, excessiva, canta o mundo contemporâneo, celebra o triunfo da máquina, da força mecânica e da velocidade. Campos exalta a cidade, a sociedade e a civilização modernas com os seus valores e a sua "embriaguez". Aponta a beleza dos "maquinismos em fúria" por oposição à beleza tradicionalmente concebida, ou seja, canta a raiva mecânica em contraste com o desejo de sossego e de serenidade. Tanto a Ode Triunfal como a Ode Marítima reflectem bem esta exaltação do mundo mecânico, assim como exprimem a intensidade e totalização das sensações. Com efeito, Campos é um verdadeiro sensacionista, que procura o excesso violento das sensações (à maneira da Walt Whitman), manifestando a vontade de ultrapassar os limites das próprias sensações, numa vertigem insaciável, que o leva a querer "sentir tudo de todas as maneiras" e "ser toda a gente e toda a parte". O sensacionismo de Álvaro de Campos distingue-se do de Caeiro na medida em que este considera a sensação de forma saudável e tranquila, rejeitando o pensamento, enquanto que Campos, sentindo a complexidade e a dinâmica da vida moderna, procura a totalização das sensações, conforme as sente ou pensa, o que acaba por lhe causar tensões profundas, que se reflectem na terceira fase da sua obra (fase intimista/independente).
Aqui ficam dois excertos dessa obra poética genial que é a Ode Triunfal e que serviram de inspiração à composição tipográfica.
À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com o que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
(...)
Eh-lá, eh-lá, eh-lá, catedrais!
Deixai-me partir a cabeça de encontro às vossas esquinas,
E ser levado da rua cheio de sangue
Sem ninguém saber quem eu sou!
Desde muito cedo que Pessoa sentia dentro de si um rumorejar de vozes, uma dispersão interior, um pluralismo de disposições e de inclinações que o obrigavam à diversidade de uma multiexpressão intelectual e estética. Assim, o Poeta, ao sentir-se constantemente outro, ao "outrar-se", cria personalidades que exprimem estados de alma, percepções, visões do mundo, temperamentos, ideias e sentimentos específicos, distintos dos seus e, por vezes, opostos. O "eu" do artista despersonaliza-se, desdobra a própria individualidade, torna-se essência de outros e de si, para melhor exprimir a apreensão da Vida, do Ser e do Mundo. O desafio aliciante da proposta de trabalho n.º 2 é exactamente transmitir a essência de cada heterónimo utilizando a Letra como elemento de comunicação visual e de transmissão de conceitos.
Alberto Caeiro apresenta-se como um simples "guardador de rebanhos", que só se importa em ver de forma objectiva e natural a realidade, com a qual contacta a todo o momento. Em Caeiro há a inocência e o deslumbramento pela constante novidade das coisas. O poeta constrói uma doutrina orientada para a objectividade, para a contemplação dos objectos originais, para o conhecimento intuitivo da Natureza. Por isso recusa a metafísica ( afirmando mesmo que "pensar é não compreender"), o misticismo e o sentimentalismo social e individual. Caeiro constrói uma poesia das sensações, apreciando-as como boas, por serem naturais. Propõe-se a não passar do realismo sensorial, postulando que a "sensação é a única realidade para nós" e que o pensamento apenas falsifica o que os sentidos captam. Assim, numa clara oposição entre sensação e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se percebe pelos sentidos e o sentido das coisas reduz-se à sua existência, forma e cor - a realidade vale por si mesma. Este heterónimo é então um sensacionista, que vive aderindo espontaneamente às coisas ("Para além da realidade imediata não há nada") e procura gozá-las com alegre e despreocupada sensualidade.
"Argonauta das sensações verdadeiras", o Poeta ensina a simplicidade e a clareza totais, o que é mais primitivo e natural. Daí que a poesia das sensações seja também uma poesia da Natureza: Caeiro afirma-se o poeta da Natureza, que ama a Natureza, vive de acordo com ela e a vê na sua constante renovação. Passeando e observando o mundo, personifica o sonho da reconcialição com o Universo, com a harmonia pagã e primitiva da Natureza.
Sou um guardador de rebanhos
O rebanho é os meus pensamentos
E os meus pensamentos são todos sensações
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mãos e os pés
E com o nariz e a boca.
Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la
E comer um fruto é saber-lhe o sentido.
Este excerto do poema "Guardador de Rebanhos" é perfeitamente exemplificativo da doutrina e do carácter de Alberto Caeiro, sendo um dos dois poemas utilizados na composição tipográfica relativa a este heterónimo.
Os ensinamentos de Alberto Caeiro, quer ao trazer o ser humano ao quotidiano e ao integrá-lo na simplicidade da Natureza, quer ao encarnar a essência do sensacionismo, tornam-no Mestre da outra humanidade: Pessoa hortónimo e heterónimos. Para estes, Caeiro representa um regresso às origens, ao paganismo primitivo, à sinceridade plena. Pode-se mesmo afirmar que Caeiro ensinou-lhes a filosofia de não filosofar, ao anular o pensamento metafísico.
Ricardo Reis é o poeta clássico, da serenidade epicurista, que aceita, com calma lucidez, a relatividade e a fugacidade das coisas. Na poesia de Reis, a vida é efémera e o futuro não existe. As certezas da relatividade das coisas e da fugacidade da vida levam-no a estabelecer uma filosofia de vida, de inspiração horaciana e epicurista, capaz de conduzir o homem numa existência sem inquietações nem angústia. O poeta procura uma forma de viver com o mínimo de sofrimento, mediante um esforço lúcido e disciplinado para obter uma calma qualquer. Sendo um epicurista, e portanto defendendo o prazer como caminho da felicidade, Ricardo reis advoga a procura do prazer de cada instante sabiamente gerido, com moderação e sem desprazer ou dor. Para isso, é necessário encontrar a ataraxia, a tranquilidade capaz de evitar qualquer perturbação. Reis procura um prazer relativo, uma verdadeira ilusão da felicidade por saber que tudo está traçado (Fado), tudo é transitório, tudo tem seu fim, como é demonstrado no poema "Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio", que serviu de inspiração à composição tipográfica e do qual fica um excerto.
Vem sentar-te comigo Lídia, à beira do rio.
Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos
Que a vida passa, e nao estamos de maos enlaçadas.
(Enlacemos as maos.)
Depois pensemos, crianças adultas, que a vida
Passa e nao fica, nada deixa e nunca regressa,
Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado,
Mais longe que os deuses.
Desenlacemos as maos, porque nao vale a pena cansarmo-nos.
Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio.
Mais vale saber passar silenciosamente
E sem desassosegos grandes.
Nesta atitude de aceitação do destino inelutável, o poeta defende a apatia como o ideal ético, ou seja, faz a apologia da indiferença como forma de saber viver com calma e tranquilidade, abstendo-se de esforços inúteis para obter uma glória ou virtude que nada acrescentam à vida. A apatia em reis, ou indiferença céptica, traduz então um acto de lucidez de quem sabe que tudo está fatalmente traçado.
Álvaro de Campos é o heterónimo que reflecte a insubmissão e rebeldia dos movimentos vanguardistas da segunda década do século XX, olhando o mundo contemporâneo e cantando o futuro. Esta exposição, assim como a composição tipográfica, irá centrar-se na segunda fase da sua obra poética (fase futurista/sensacionista), em que o poeta se revela como o poeta vanguardista que, numa linguagem impetuosa, excessiva, canta o mundo contemporâneo, celebra o triunfo da máquina, da força mecânica e da velocidade. Campos exalta a cidade, a sociedade e a civilização modernas com os seus valores e a sua "embriaguez". Aponta a beleza dos "maquinismos em fúria" por oposição à beleza tradicionalmente concebida, ou seja, canta a raiva mecânica em contraste com o desejo de sossego e de serenidade. Tanto a Ode Triunfal como a Ode Marítima reflectem bem esta exaltação do mundo mecânico, assim como exprimem a intensidade e totalização das sensações. Com efeito, Campos é um verdadeiro sensacionista, que procura o excesso violento das sensações (à maneira da Walt Whitman), manifestando a vontade de ultrapassar os limites das próprias sensações, numa vertigem insaciável, que o leva a querer "sentir tudo de todas as maneiras" e "ser toda a gente e toda a parte". O sensacionismo de Álvaro de Campos distingue-se do de Caeiro na medida em que este considera a sensação de forma saudável e tranquila, rejeitando o pensamento, enquanto que Campos, sentindo a complexidade e a dinâmica da vida moderna, procura a totalização das sensações, conforme as sente ou pensa, o que acaba por lhe causar tensões profundas, que se reflectem na terceira fase da sua obra (fase intimista/independente).
Aqui ficam dois excertos dessa obra poética genial que é a Ode Triunfal e que serviram de inspiração à composição tipográfica.
À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica
Tenho febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!
Em fúria fora e dentro de mim,
Por todos os meus nervos dissecados fora,
Por todas as papilas fora de tudo com o que eu sinto!
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso
De expressão de todas as minhas sensações,
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
(...)
Eh-lá, eh-lá, eh-lá, catedrais!
Deixai-me partir a cabeça de encontro às vossas esquinas,
E ser levado da rua cheio de sangue
Sem ninguém saber quem eu sou!
domingo, 23 de maio de 2010
Recolha de composições tipográficas
Os vários tipo de letra existentes e as varíadissimas formas a que as podemos adaptar permitem-nos exprimir conceitos, sentimentos, visões e concepções do mundo únicas. Aqui fica uma recolha de exemplos de composições tipográficas, em que a letra desempenha um papel estético e simbólico.
Tipografia 2
A Tipografia (do grego typos, "forma" e graphein, "escrita") pode ser definida como "a arte de produzir textos em tipos, isto é, caracteres. Ou ainda a arte de compor e imprimir em tipos" (Ribeiro,1998).
De uma forma mais simplista, poder-se-á afirmar que é o processo de criação na composição de um texto, física ou digitalmente, tendo como principal objectivo dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa. Para então conseguir tal objectivo, a Tipografia não envolve apenas o desenho da forma das letras, sendo necessário organizá-las no espaço da comunicação imprensa. Assim, na Tipografia não interessa somente desenvolver uma fonte, mas saber utilizá-la de forma conveniente. Isto porque uma composição tipográfica deve ser legível e visualmente envolvente, sem desconsiderar o contexto em que é lida e os objectivos da sua publicação. Logo, qualquer que seja o meio utilizado, qualquer projecto tipográfico deve utilizar fontes tipográficas "coerentes" com os seus objectivos específicos, o seu público-alvo e outros factores tipográficos importantes como históricos, técnicos e conceptuais.
A escrita cuneiforme suméria é, juntamente com os hieróglifos egípcios, a mais antiga língia humana escrita conhecida. São os fenícios, povo de marinheiros e comerciantes, que adaptam o alfabeto egípcio, com os seus glifos fonéticos que são a base de de todos os alfabetos usados no ocidente e nas línguas Indoeuropeias. Posteriormente, os gregos importaram o alfabeto fenício, introduzindo as suas vogais, e os Romanos, assimilando os elementos culturais dos territórios que iam dominando, adaptaram o alfabeto Grego/Etrusco à sua língua e fonética. É nesta época que se desenvolvem as terminações das letras denominadas de serifas e vários tipos de letra (Capitalis Quadrata,Rústica, Cursiva, Uncial). É já no século XV que a Tipografia dá uma passo de gigante, com a invenção da prensa tipográfica. A tipografia clássica baseia-se em pequenas peças de madeira ou metal com relevos de letras e símbolos — os tipos móveis. Tipos rudimentares foram inventados inicialmente pelos chineses. Mas é no século XV que são redescobertos por Johann Gutenberg, com a invenção da prensa tipográfica. A diferença entre os tipos chineses e os de Gutenberg é que os primeiros não eram reutilizáveis. A reutilização dos mesmos tipos para compor diferentes textos mostrou-se eficaz e é utilizada até aos dias de hoje, constituindo a base da imprensa durante muitos séculos. Essa revolução que deu início à comunicação em massa, foi cunhada pelo teórico Marshall McLuhan como o início do “homem tipográfico”.
A Letra ultrapassa o seu carácter meramente funcional, sendo ela própria uma matéria visual de representação fónica, transformando-se num "veículo" visual de transmissão de conceitos. Por outras palavras, a Letra desempenha como grafismo uma função autónoma da sua função textual. Este facto é facilmente observável pelas diferentes sensações que os diferentes tipos de Letra provocam no receptor da mensagem. Isto é, a Letra, além do seu papel estético e simbólico, transporta um forte valor semântico. Sendo assim, a Letra, como elemento da Comunicação Visual e mais propriamente como parte integrante e importante do design gráfico, tem por si só um valor imagético, transmitindo determinados conceitos a quem a visualiza. É exactamente nesta premissa que assenta a proposta de trabalho n.º 2, que nos desafia a criar três composições tipográficas que materializem os conceitos associados a três heterónimos do poeta Fernando Pessoa; Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Pretende-se que cada uma das composições traduzam as características particulares de cada um dos heterónimos, quer seja através do tipo de letra utilizado como da percepção sensorial que essas composições transmitem.
De uma forma mais simplista, poder-se-á afirmar que é o processo de criação na composição de um texto, física ou digitalmente, tendo como principal objectivo dar ordem estrutural e forma à comunicação impressa. Para então conseguir tal objectivo, a Tipografia não envolve apenas o desenho da forma das letras, sendo necessário organizá-las no espaço da comunicação imprensa. Assim, na Tipografia não interessa somente desenvolver uma fonte, mas saber utilizá-la de forma conveniente. Isto porque uma composição tipográfica deve ser legível e visualmente envolvente, sem desconsiderar o contexto em que é lida e os objectivos da sua publicação. Logo, qualquer que seja o meio utilizado, qualquer projecto tipográfico deve utilizar fontes tipográficas "coerentes" com os seus objectivos específicos, o seu público-alvo e outros factores tipográficos importantes como históricos, técnicos e conceptuais.
A escrita cuneiforme suméria é, juntamente com os hieróglifos egípcios, a mais antiga língia humana escrita conhecida. São os fenícios, povo de marinheiros e comerciantes, que adaptam o alfabeto egípcio, com os seus glifos fonéticos que são a base de de todos os alfabetos usados no ocidente e nas línguas Indoeuropeias. Posteriormente, os gregos importaram o alfabeto fenício, introduzindo as suas vogais, e os Romanos, assimilando os elementos culturais dos territórios que iam dominando, adaptaram o alfabeto Grego/Etrusco à sua língua e fonética. É nesta época que se desenvolvem as terminações das letras denominadas de serifas e vários tipos de letra (Capitalis Quadrata,Rústica, Cursiva, Uncial). É já no século XV que a Tipografia dá uma passo de gigante, com a invenção da prensa tipográfica. A tipografia clássica baseia-se em pequenas peças de madeira ou metal com relevos de letras e símbolos — os tipos móveis. Tipos rudimentares foram inventados inicialmente pelos chineses. Mas é no século XV que são redescobertos por Johann Gutenberg, com a invenção da prensa tipográfica. A diferença entre os tipos chineses e os de Gutenberg é que os primeiros não eram reutilizáveis. A reutilização dos mesmos tipos para compor diferentes textos mostrou-se eficaz e é utilizada até aos dias de hoje, constituindo a base da imprensa durante muitos séculos. Essa revolução que deu início à comunicação em massa, foi cunhada pelo teórico Marshall McLuhan como o início do “homem tipográfico”.
A Letra ultrapassa o seu carácter meramente funcional, sendo ela própria uma matéria visual de representação fónica, transformando-se num "veículo" visual de transmissão de conceitos. Por outras palavras, a Letra desempenha como grafismo uma função autónoma da sua função textual. Este facto é facilmente observável pelas diferentes sensações que os diferentes tipos de Letra provocam no receptor da mensagem. Isto é, a Letra, além do seu papel estético e simbólico, transporta um forte valor semântico. Sendo assim, a Letra, como elemento da Comunicação Visual e mais propriamente como parte integrante e importante do design gráfico, tem por si só um valor imagético, transmitindo determinados conceitos a quem a visualiza. É exactamente nesta premissa que assenta a proposta de trabalho n.º 2, que nos desafia a criar três composições tipográficas que materializem os conceitos associados a três heterónimos do poeta Fernando Pessoa; Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Pretende-se que cada uma das composições traduzam as características particulares de cada um dos heterónimos, quer seja através do tipo de letra utilizado como da percepção sensorial que essas composições transmitem.
terça-feira, 18 de maio de 2010
Naturalmente
Todos os elementos da comunicação visual existem na Natureza e rodeiam-nos para onde quer que olhemos. Aqui fica alguma pesquisa fotográfica que ilustra bem como con(vivemos) diariamente com eles.
Algumas destas fotos forma mesmo imprescindíveis para a realização da proposta de trabalho n.º 1.
INTERIOR(ES)
As várias correntes artísticas e estéticas que surgiram no início do século XX procuraram oferecer um novo olhar sobre o mundo, rompendo com a herança renascentista das academias de arte. Destas novas formas de arte modernas, a arte abstracta teve um papel decisivo em toda a arte produzida no mundo contemporâneo e influenciou, na minha opinião, o Design de Comunicação Visual. A Arte Abstracta é geralmente entendida como uma forma de arte que não representa objetos próprios da nossa realidade concreta exterior. Ao invés disso, usa as relações formais entre cores, linhas e superfícies para compor a realidade da obra, de uma maneira não representativa. Assim, acaba por substituir a realidade exterior pelas cores, formas, linhas, planos, usando as relações formais entre estes elementos para compor a realidade da obra. O artista interpreta a realidade que o rodeia através das suas reacções afectivas e concepção mundo, privilegiando a emoção que a realidade lhe suscita em detrimento da representação concreta da realidade.
Para fazer essa representação abstracta da realidade o artista inspira-se nos elementos básicos de comunicação visual, como o ponto, a linha, o contorno, a direcção, a tonalidade, a cor, a textura, a dimensão e inclusive, o movimento, expressando-os de forma inovadora e baseando-se no inconsciente e na intuição para construir uma arte imaginária ligada a uma necessidade interior.
Jackson Pollock foi um pintor americano, nascido em 1912, referência no movimento do expressionismo abstracto. Este movimento artístico teve origem nos Estados Unidos da América, tendo sido o primeiro movimento especificamente americano a atingir influência mundial e também o que colocou Nova Iorque no centro do mundo artístico. O movimento ganhou este nome por combinar a intensidade emocional do expressionismo alemão com a estética antifigurativa das Escolas abstratas da Europa, como o Futurismo, o Bauhaus e o Cubismo Sintético. O expressionismo alemão centrava-se na interiorização da criação artística em detrimento da sua exteriorização,projectando na obra de arte uma reflexão individual e subjectiva. Isto é, a obra de arte é o reflexo directo do mundo interior do artista expressionista.
Pollock desenvolveu uma técnica de pintura, criada por Max Ernst, o 'dripping' (gotejamento), na qual respingava a tinta sobre suas imensas telas; os pingos escorriam formando traços harmoniosos e pareciam entrelaçar-se na superfície da tela. O quadro "UM" é um exemplo dessa técnica. Pintava com a tela colocada no chão para sentir-se dentro do quadro. Pollock parte do zero, do pingo de tinta que deixa cair na tela para criar a obra de arte, que é um prolongamento do seu interior. Podemos mesmo dizer que, tal como outros pintores seus contemporâneos, a sua esfera da arte é o inconsciente.
Também o pintor holandês Willem de Kooning fez parte do expressionismo abstracto nova-iorquino, sendo em certa medida compagnon de route de Pollock. Uma das primeiras mensagens deste blogue apresenta uma colecção de obras deste pintor.
Wassily Kandinsky nasceu na Rússia em 1866 e pode-se dizer que foi o grande introdutor da abstracção nas artes visuais. Foi professor da Bauhaus (escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha)e desenvolveu já na década de 1910 os seus primeiros estudos não-figurativos, o que o leva a ser considerado o primeiro pintor ocidental a produzir uma tela abstracta. A criação de Kandinsky de trabalhos puramente abstractos seguiu um longo período de intenso desenvolvimento e amadurecimento do pensamento teórico baseado nas suas experiências pessoais artísticas. Chamou a esta devoção como beleza interior, fervor de espírito e uma necessidade funda de desejo espiritual, que foi o aspecto principal da sua arte.
Desenvolveu a arte abstrata até o fim de sua vida. Junto a Piet Mondrian e Kasimir Malevich, Wassily Kandinsky faz parte do "trio sagrado" da abstração, sendo o mais famoso.
Para fazer essa representação abstracta da realidade o artista inspira-se nos elementos básicos de comunicação visual, como o ponto, a linha, o contorno, a direcção, a tonalidade, a cor, a textura, a dimensão e inclusive, o movimento, expressando-os de forma inovadora e baseando-se no inconsciente e na intuição para construir uma arte imaginária ligada a uma necessidade interior.
Jackson Pollock foi um pintor americano, nascido em 1912, referência no movimento do expressionismo abstracto. Este movimento artístico teve origem nos Estados Unidos da América, tendo sido o primeiro movimento especificamente americano a atingir influência mundial e também o que colocou Nova Iorque no centro do mundo artístico. O movimento ganhou este nome por combinar a intensidade emocional do expressionismo alemão com a estética antifigurativa das Escolas abstratas da Europa, como o Futurismo, o Bauhaus e o Cubismo Sintético. O expressionismo alemão centrava-se na interiorização da criação artística em detrimento da sua exteriorização,projectando na obra de arte uma reflexão individual e subjectiva. Isto é, a obra de arte é o reflexo directo do mundo interior do artista expressionista.
Pollock desenvolveu uma técnica de pintura, criada por Max Ernst, o 'dripping' (gotejamento), na qual respingava a tinta sobre suas imensas telas; os pingos escorriam formando traços harmoniosos e pareciam entrelaçar-se na superfície da tela. O quadro "UM" é um exemplo dessa técnica. Pintava com a tela colocada no chão para sentir-se dentro do quadro. Pollock parte do zero, do pingo de tinta que deixa cair na tela para criar a obra de arte, que é um prolongamento do seu interior. Podemos mesmo dizer que, tal como outros pintores seus contemporâneos, a sua esfera da arte é o inconsciente.
Também o pintor holandês Willem de Kooning fez parte do expressionismo abstracto nova-iorquino, sendo em certa medida compagnon de route de Pollock. Uma das primeiras mensagens deste blogue apresenta uma colecção de obras deste pintor.
Wassily Kandinsky nasceu na Rússia em 1866 e pode-se dizer que foi o grande introdutor da abstracção nas artes visuais. Foi professor da Bauhaus (escola de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda que funcionou entre 1919 e 1933 na Alemanha)e desenvolveu já na década de 1910 os seus primeiros estudos não-figurativos, o que o leva a ser considerado o primeiro pintor ocidental a produzir uma tela abstracta. A criação de Kandinsky de trabalhos puramente abstractos seguiu um longo período de intenso desenvolvimento e amadurecimento do pensamento teórico baseado nas suas experiências pessoais artísticas. Chamou a esta devoção como beleza interior, fervor de espírito e uma necessidade funda de desejo espiritual, que foi o aspecto principal da sua arte.
Desenvolveu a arte abstrata até o fim de sua vida. Junto a Piet Mondrian e Kasimir Malevich, Wassily Kandinsky faz parte do "trio sagrado" da abstração, sendo o mais famoso.
Elementos básicos e técnicas de comunicação visual 2
Grande parte dos nossos conhecimentos do efeito da percepção humana sobre o significado visual são herdeiros da Psicologia da Gestalt. A gestalt, ou Psicologia da forma, nasceu, no início do século XX por oposição à Psicologia do século XIX, que tinha por objecto os estados de consciência. Köhler, Wertheimer e Kofka, criticam Wundt e a sua tentativa de decompor os processos mentais nos seus elementos mais simples. Os gestaltistas reagem contra esta concepção atomista e associacionista, invertendo o processo explicativo. Enquanto os associacionistas partem das sensações elementares para construir as percepções, os gestaltistas partem das estruturas, das formas, defendendo que nós percepcionamos conjuntos organizados em totalidades. A teoria da gestalt considera a percepção como um todo, e parte deste todo para explicar as partes; enquanto que os associacionistas partiam das partes para explicar o todo.
Segundo Donis Dondis, na base da teoria da forma está a crença que para comprender qualquer sistema é preciso reconhecer esse sistema como um todo "formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo". Assim,quando percepcionamos um automóvel, não vemos primeiro o tejadilho, depois as portas e em seguida as rodas, percepcionamos o automóvel como um todo e só depois passamos à análise dos elementos, dos pormenores. O todo é percebido antes das partes que o constituem. A forma corresponde à maneira como as partes estão dispostas no todo.
Entre os princípios da Gestalt destaca-se o conceito de que o todo é mais do que a soma das partes. Isto quer dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C", que possui características próprias. Uma das melhores formas de analisar qualquer obra visual é "decompô-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo", como afirma Donis Dondis. Esses elementos básicos da comunicação visual constituem a matriz daquilo que vemos e são: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. A selecção e combinação destes elementos permite construir a obra visual. De salientar que todos estes elementos estão presentes no nosso quotidiano em tudo o que nos rodeia.
A Teoria da Gestalt, nas suas análises estruturais, descobriu certas leis que regem a percepção humana das formas, facilitando a compreensão das imagens e ideias. Essas leis são nada menos que conclusões sobre o comportamento natural do cérebro, quando age no processo de percepção.
Segundo as leis da Gestalt, os elementos básicos da comunicação visual são agrupados de acordo com as características que possuem entre si, como a semelhança, a proximidade, a continuidade, a complementação, a simplicidade, e mediante a influência de experiências passadas, isto é, se já tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memória. De todas as leis atrás referidas, a mais importante é, possivelmente a simplicidade que diz que todas as formas tendem a ser percebidas no seu carácter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma recta e um círculo, e um homem pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada: desta forma, a parte mais facilmente compreendida num desenho é a mais regular, que requer menos simplificação.
Dependendo daquilo que queremos transmitir com uma comunicação visual, temos à nossa disposição todos os elementos básicos, cuja infinidade de combinações permite-nos realizar obras visuais que transmitam a nossa "visão" das coisas e do mundo. Para tal propósito utilizam-se Técnicas de Comunicação Visual que nos ajudam na transmissão da mensagem objectivada e condicionam a interpretação de quem visualiza o conteúdo desejado.
Em virtude das actualizações da proposta de trabalho nº. 1, as técnicas a utilizar também foras revistas, sendo alvo de descrição adetalhada na memória descritiva que irá acompanhar o trabalho final n.1.
Segundo Donis Dondis, na base da teoria da forma está a crença que para comprender qualquer sistema é preciso reconhecer esse sistema como um todo "formado por partes interatuantes, que podem ser isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo". Assim,quando percepcionamos um automóvel, não vemos primeiro o tejadilho, depois as portas e em seguida as rodas, percepcionamos o automóvel como um todo e só depois passamos à análise dos elementos, dos pormenores. O todo é percebido antes das partes que o constituem. A forma corresponde à maneira como as partes estão dispostas no todo.
Entre os princípios da Gestalt destaca-se o conceito de que o todo é mais do que a soma das partes. Isto quer dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C", que possui características próprias. Uma das melhores formas de analisar qualquer obra visual é "decompô-la em seus elementos constitutivos, para melhor compreendermos o todo", como afirma Donis Dondis. Esses elementos básicos da comunicação visual constituem a matriz daquilo que vemos e são: o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala e o movimento. A selecção e combinação destes elementos permite construir a obra visual. De salientar que todos estes elementos estão presentes no nosso quotidiano em tudo o que nos rodeia.
A Teoria da Gestalt, nas suas análises estruturais, descobriu certas leis que regem a percepção humana das formas, facilitando a compreensão das imagens e ideias. Essas leis são nada menos que conclusões sobre o comportamento natural do cérebro, quando age no processo de percepção.
Segundo as leis da Gestalt, os elementos básicos da comunicação visual são agrupados de acordo com as características que possuem entre si, como a semelhança, a proximidade, a continuidade, a complementação, a simplicidade, e mediante a influência de experiências passadas, isto é, se já tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memória. De todas as leis atrás referidas, a mais importante é, possivelmente a simplicidade que diz que todas as formas tendem a ser percebidas no seu carácter mais simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma recta e um círculo, e um homem pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada: desta forma, a parte mais facilmente compreendida num desenho é a mais regular, que requer menos simplificação.
Dependendo daquilo que queremos transmitir com uma comunicação visual, temos à nossa disposição todos os elementos básicos, cuja infinidade de combinações permite-nos realizar obras visuais que transmitam a nossa "visão" das coisas e do mundo. Para tal propósito utilizam-se Técnicas de Comunicação Visual que nos ajudam na transmissão da mensagem objectivada e condicionam a interpretação de quem visualiza o conteúdo desejado.
Em virtude das actualizações da proposta de trabalho nº. 1, as técnicas a utilizar também foras revistas, sendo alvo de descrição adetalhada na memória descritiva que irá acompanhar o trabalho final n.1.
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